Torino Barocca

«Torino mi sembrava la città più graziosa d’Italia e, per quel che credo, d’Europa, per l’allineamento delle strade, la regolarità delle costruzioni e la bellezza delle piazze…»

L’impressione è del francese Charles de Brosses, che visitò Torino nel 1740, in un momento felice della sua storia culturale ed insediativa. Diversamente da oggi, la dimensione massima della città era quella ortogonale al Po; le opere militari coprivano un’area superiore a quella urbana che vi era racchiusa. Ma il carattere urbanistico, quel tono signorile che tuttora si coglie, l’ordinato impianto a vie che si intersecano ad angolo retto, ritmato da piazze regolari, era già predeterminato, non meno dell’impronta barocca del tessuto edilizio.

Abitualmente, si è soliti ritrovare la radice del volto urbano di Torino nella fedeltà alle indicazioni planimetriche della colonia romana, ma la spiegazione è solo parziale, oltre che riduttiva. Crescendo per atti di pianificazione, la città si è adeguata al reticolo ortogonale, rimeditandolo nello spirito del barocco piemontese, portandolo ad una scala consona alla funzione di capitale di stato regionale: ducato prima, regno poi.

La città di Torino ha origine con l’insediamento dei liguri Taurini; fu colonia romana, con il nome di Julia Augusta Taurinorum.

Fino al 1563, l’area edificata presenta piccole dimensioni, ma da questo anno i Savoia trasferiscono la capitale da Chambery a Torino. I Savoia, infatti, possedevano domini a cavallo delle Alpi, in territorio svizzero e francese; ambivano, però, ad espandersi nel nord Italia.

Per opera di Francesco Paciotto di Urbino e di Francesco Orologi da Vicenza, Emanuele Filiberto dotò subito la città di una temibile opera militare, la Cittadella, stella pentagonale appoggiata all’angolo sud-occidentale del rettangolo romano.

Seguirono poi tre fasi di ampliamento dell’abitato.

La prima ha inizio intorno al 1620, sotto Carlo Emanuele, per opera di Ascanio Vitozzi. Egli, nel tentativo di conferire alla città l’aspetto di una capitale, subisce l’influenza del modello parigino, e non di quello romano. Traccia Piazza Castello, e si concentra lungo l’asse della via Nuova (via Roma), interrotto a metà dalla piazza Reale (piazza S.Carlo) di Carlo di Castellamonte.

Il secondo ampliamento cominciò nel 1673, sotto la direzione dell’urbanista Amedeo di Castellamonte; portò alla creazione del settore meridionale del centro, rispetto a Palazzo Madama, con la via Po, la Piazza Carignano e la Piazza Carlina o Carlo Emanuele II. È in questo periodo che opera a Torino Guarino Guarini (S. Lorenzo, cappella della Sindone e Palazzo Carignano).

Secondo la concezione di Amedeo di Castellamonte, per evitare la presenza di palazzi lussuosi affiancati da tuguri, veniva realizzata una sorta di “integrazione sociale”: nel medesimo edificio, il proprietario abitava il piano nobile, al di sopra vi erano famiglie borghesi e famiglie del popolo minuto al piano ancora più alto.

Il terzo ampliamento ha inizio dal 1715; interessa i settore occidentale della città. Unisce i nomi di Vittorio Amedeo II, da poco nominato re, e di Filippo Juvarra, autore di notevoli opere torinesi: la facciata di Palazzo Madama, la Basilica di Superga e la Palazzina di caccia di Stupinigi.

Le tre grandi fasi di ampliamento di Torino — 1620, 1637 e 1715 — non sono semplici operazioni urbanistiche. Segnano il passaggio da una città medievale compatta a una capitale moderna, progettata secondo logiche di rappresentanza, controllo e decoro. Ogni espansione introduce nuovi assi, nuove piazze, nuovi spazi cerimoniali: la città diventa un organismo ordinato, pensato per mettere in scena il potere sabaudo.

Ma una città che cambia così profondamente non può essere trasformata solo attraverso piani e tracciati. Ha bisogno di architetti capaci di dare forma a questa visione politica, di tradurre l’idea di capitale in edifici, spazi e simboli. È proprio in questo momento che Torino diventa un laboratorio straordinario, dove la progettazione urbana e l’architettura dialogano in modo continuo.

Da un lato, nel Seicento, emerge la figura di Guarino Guarini, che porta a Torino un linguaggio nuovo, fatto di geometrie ardite, invenzioni spaziali e un’idea di architettura come costruzione intellettuale e spirituale. Le sue opere — Palazzo Carignano, la Cappella della Sindone, San Lorenzo — non sono solo edifici, ma veri dispositivi urbani che ridefiniscono la percezione della città.

Dall’altro, nel primo Settecento, arriva Filippo Juvarra, chiamato a dare forma alla Torino di una dinastia che vuole mostrarsi europea. Con lui l’architettura diventa scenografia, visione, progetto complessivo: da Palazzo Madama alla Palazzina di Stupinigi, fino alla Basilica di Superga, ogni intervento contribuisce a costruire l’immagine di una capitale moderna, ordinata e spettacolare.

Così, la storia degli ampliamenti urbani e quella delle grandi architetture barocche non sono due capitoli separati: sono le due facce dello stesso processo. La città si espande, e gli architetti la interpretano; gli architetti innovano, e la città si trasforma. Torino diventa così un caso unico in Italia: una capitale in cui urbanistica e architettura crescono insieme, alimentandosi reciprocamente.

Guarino Guarini

Guarino Guarini (1624–1683) nasce a Modena e entra giovanissimo nell’Ordine dei Teatini, un ambiente colto e internazionale che gli permette di formarsi non solo come architetto, ma anche come matematico, filosofo, teologo e scenografo. Questa formazione multidisciplinare è la chiave del suo stile: Guarini pensa l’architettura come un sistema complesso, dove geometria, simbolismo e tecnica si intrecciano.

Dopo esperienze a Roma, Messina e Parigi, arriva a Torino nel 1666, chiamato dai Savoia in un momento cruciale di trasformazione urbana.

Guarini porta a Torino un linguaggio inatteso: cupole che sembrano smaterializzarsi, geometrie che sfidano la logica, facciate che respirano. È il momento in cui la città scopre la potenza dell’innovazione barocca.

Palazzo Carignano

L’attuale piazza Carignano sorge su un’area collocabile subito al di là delle fortificazioni di Torino abbattute in seguito al secondo ampliamento della città, curato a partire dal 1673 dall’architetto Amedeo di Castellamonte. Tale piazza nacque, sin da allora, come spazio essenzialmente in funzione del Palazzo del Principe di Carignano, ed una tale destinazione, per così dire privata, costituisce la ragione prima della sostanziale diversità tra questa e le grandi piazze ufficiali di rappresentanza. Essa, infatti, si viene a collocare in un punto decisamente decentrato rispetto a quegli assi prospettici preferenziali, quali la via Nuova, la via Po o la via Dora Grossa, che rappresentano le direttrici principali dei tre ampliamenti della capitale sabauda sei e settecentesca. Il Palazzo del Principe Emanuele Filiberto di Carignano, nipote del duca Vittorio Emanuele I, iniziato da Guarino Guarini nel 1679, veniva ad occupare ben due isolati del reticolo geometrico del secondo ampliamento torinese verso il Po, e si collocava un settore altamente qualificate della città, grazie alla vicinanza di altri interventi significativi, come quali il Complesso del Collegio dei Nobili retto dai Gesuiti e il convento e la chiesa dei Filippini. Inoltre, proprio di fronte al palazzo Carignano, sorgevano, dal 1610 almeno, gli ambienti di quel teatro poi denominato Carignano. Un tessuto urbano, dunque, fortemente nobilitato dalla presenza di istituzioni di prim’ordine sul piano culturale e sociale.

Il palazzo, la cui costruzione venne portata a compimento in brevissimo tempo, rispondendo a pieno a questa vocazione aristocratica ed intellettuale, introdusse per la prima volta a Torino i portati della più innovatrice cultura barocca.

La ricerca architettonica del Guarini, il suo impegno professionale, scientifico e conoscitivo, rappresentano uno dei momenti di massimo, ma anche drammatico, chiarimento dell’architettura moderna. Ché la bizzarria decorativa, l’ondulazione delle superfici murarie, la ricerca degli effetti scenografici erano inscindibilmente legati allo studio profondissimo delle scienze ausiliarie dell’architettura (geometria, matematica, fisica), alla sperimentazione costante di nuove strutture e di nuovi equilibri statici, ad una rivoluzionaria concezione dell’architettura stessa come “monumento” dell’ingegno umano, della sua inarrestabile sete di libertà, del suo bisogno di infrangere dogmi, e difficoltà pratiche, e tradizioni, e abitudini formali e morali che fossero.

L’ordine del Palazzo Carignano risolve in modo inedito tutti gli aspetti morfologici dell’architettura, che vengono reinventati e modellati con austera convinzione, con un tocco polemico e anti-grazioso, consono al carattere piemontese, quasi con anticipazioni “brutaliste”. La norma del codice classico viene coscientemente violata, con un intento polemico, che chiaramente rimanda all’insegnamento del Borromini. Come a livello spaziale il Guarini rifiuta il riposo e la stasi in nome di un’incessante ondulazione della parete, così a livello di decorazione parietale abbandonale troppo facili e percorse strade della tradizione accademica.

Essendo la fronte immaginata per una piazza molto più stretta dell’attuale, la parte sinuosa aveva in origine un diverso spicco. L’ostentata presenza della materia suscita una sensazione vivissima. La forma delle cornici, ricavate nel cotto tagliato, ha la rozzezza che il materiale impone; ma nella semplicità dei partiti, nella loro novità, mostra un sicuro possesso del mezzo tecnico.

Perno della composizione è il cilindro ellittico dell’atrio e dell’aula del Parlamento Subalpino che s’innalza al di sopra di tutto il corpo di fabbrica e, da una parte, sporge in mezzo al cortile dove tutto, pareti e sporgenza, è invaso dal delirio geometrico delle stelle incise sui mattoni. Tutta la bellezza della facciata nasce dalla geometria: dall’accostamento e dalla precisa intersezione dei volumi semplici, dal ritmo delle fasce e dei vuoti.

Cappella della Sindone

Nel 1666 Guarino Guarini è chiamato a Torino dal duca Carlo Emanuele II di Savoia per riprendere i lavori, già iniziati sotto la direzione di Amedeo di Castellamonte, della Cappella della Santa Sindone, l’edificio destinato ad accogliere la veneranda reliquia del drappo funebre nel quale, secondo la tradizione, sarebbe stato avvolto il corpo di Gesù deposto nel sepolcro.

Pare che già nella fase di studio, anteriore all’intervento guariniano, si fosse giunti a prospettare una soluzione a schema triangolare, forse sull’esempio della Chiesa della Trinità di Ascanio Vitozzi.

Ma uno spirito nuovissimo pervade tutta l’immagine. Già l’adozione del marmo nero offre all’architetto un’occasione per purificare il suo linguaggio decorativo. La brillante incrostatura di San Lorenzo si trasforma in un linguaggio purissimo, dominato dalle maglie stellari proiettate sulle superfici.

Non schema è a pianta circolare: al grande arco che si apre sulla navata del Duomo si oppongono altri due, bipartiti da un ordine di pilastri. Negli spazi intermedi si aprono tre ingressi: l’entrata e l’uscita del popolo, in comunicazione con la Chiesa per mezzo di ripide gradinate convesse, e l’ingresso del principe, sull’asse della cappella, costruita sul piano del Palazzo Reale.

Al di sopra del cilindro, inizia una zona vibrante di raccordo con il più stretto cerchio della cupola. Nei pennacchi, come nei catini delle due grandi nicchie, si aprono degli occhialoni che levano ogni senso di resistenza alle mura, fissando nei sottili archi le linee di forza della composizione. Ovunque, in questa zona, si irradia una decorazione stellare, che aderisce alle superfici, come se fossero elastiche: è una virtuosistica applicazione del principio della proiezione centrale, usato tradizionalmente nei cassettoni delle cupole.

Ma è al di sopra del ferreo cerchio che chiude questa zona, battuta dalla luce radente, che si apre la parte più sorprendente della cupola. La sensibilità dell’architetto si esprime nella forma rigorosa dei conci di pietra che formano gli archetti. Le specchiature incavate alleggeriscono i pezzi dei pentagoni, si incidono nelle specchiature piene.

Alle finestre ovali, visibili nel primo progetto, si sostituiscono delle fessure orizzontali. Tutta questa struttura di segmenti sovrapposti è poi unita da un toro che sale a zig-zag e discende saldandosi senza soluzione di continuità. Il risultato raggiunto attraverso un calcolo e uno studio rappresentativo di incredibili difficoltà è di una speciale violenza. La posizione, lo slancio, il rapporto reciproco degli archetti, il loro accavallarsi senza posa, determinano un effetto dinamico. Tutto è calcolato matematicamente, ma, al tempo stesso, il ricco gioco della trama disegnativa fa sì che sia impossibile la percezione immediata delle ragioni tecniche e che lo spettatore, in quello scambio tra scienza e fantasia che è così tipico del Seicento, sia piuttosto dominato dalla meraviglia.

L’audacia strutturale del Guarini deve essere vista in relazione a quell’uso virtuosistico della tecnica, che è comune a tutto il secolo e che è finalizzato alla “stupefazione”, quasi per rendere manifesto, attraverso il “miracolo” umano della tecnica, il “miracolo” della logica divina.

San Lorenzo

La chiesa, di grande interesse architettonico, è tra le più belle della città. Priva di facciata, sostituita dal prospetto di un palazzo, fu costruita dal 1668 al 1680. Viene considerata il capolavoro opera di Guarino Guarini, per la struttura complessa dell’interno a pianta centrale, decorato da marmi policromi, stucchi e dorature, e per l’originalissima cupola.

Lo schema geometrico è caratterizzato da un grande rigore geometrico: otto lati convessi limitano l’involucro del vano interno, ma in ciascuno di essi si apre un arco con due luci laterali architravate, mentre il piano di fondo si allontana in concavità più o meno accentuate. L’impianto degli altari toglie forza alle pareti, così che la fabbrica sembra sostenuta interamente da colonne e pilastri.

La difficoltà di impadronirsi immediatamente dello schema geometrico accresce la sensazione di instabilità. I trafori delle finestre tripartite trasformate in organismi spaziali e le nitide superfici dei pennacchi, di cui si indovina la sottigliezza, accentuano la tensione e introducono l’intreccio della cupola. Finestre si aprono in ogni punto, anche sopra il cervello degli archi, per sottolineare l’esilità delle strutture resistenti.

L’organismo strutturale sembra essere portato al limite dell’estremo. Le fibre che sostengono il peso, pur considerevole, della cupola, si nascondono nelle convessità dei pennacchi; sulle colonne non grava in realtà altro che il peso degli involucri convessi.

Nella veste marmorea degli altari ricchi di gemme e statue, negli stucchi sciolti e immaginosi che sovrastano i grandi archi, soprattutto nel trattamento degli ordini, ornati col continuo ricorso ad immagini naturalistiche e con ostinata ricerca di variazioni del decoratore recettivo, educato sugli esempi romani, francesi e meridionali, ma soprattutto legato ad una sorta di furore dilettantesco.

La chiesa di San Lorenzo fu edificata dal Guarini per l’ordine dei Teatini, a cui apparteneva: se non fosse per il tiburio dalla forma complessa, l’edificio potrebbe apparire un palazzo civile, prosecuzione laterale di Palazzo Reale, con le cui forme si armonizza.

Ma è l’interno della chiesa a destare nel visitatore la “meraviglia”, per usare un termine caro alla poetica barocca, che cercava espressamente di coinvolgere quasi fisicamente lo spettatore, affinché facesse esperienza dello stupore, nell’ammirazione della prospettiva di un soffitto, o nell’ascolto di una descrizione magnifica; e questo non per un banale, purché artificioso, gusto di mostrare abilità, quanto perché il fedele potesse essere immediatamente richiamato a percepire la presenza del divino, manifestata attraverso un gioco che supera e travolge il limitato orizzonte dell’uomo.

Così va letta l’arditezza della cupola dell’asse longitudinale, in cui l’inter-sezione degli archi crea un complesso disegno geometrico concluso dall’ottagono della lanterna.

La superficie muraria fra i costoloni è eliminata: Guarini apre ampie finestre ovali e tante altre più piccole, al fine di ottenere stupefacenti effetti di luminosità; all’osservatore la cupola appare come una leggerissima struttura trasparente, evocativa dell’infinito celeste.

Filippo Juvarra

Filippo Juvarra (1678–1736) nasce a Messina in una famiglia di argentieri e si forma inizialmente come scenografo. Questa origine teatrale segna tutta la sua produzione: Juvarra pensa l’architettura come sequenza, movimento, luce, prospettiva. Dopo gli anni romani, dove studia con Carlo Fontana, viene chiamato a Torino nel 1714 da Vittorio Amedeo II, appena divenuto re di Sicilia.

È il momento in cui la dinastia sabauda vuole presentarsi come potenza europea, e Juvarra diventa l’architetto ideale per costruire questa immagine.

Juvarra arriva a Torino per dare forma alle ambizioni di una dinastia. E lo fa con un linguaggio elegante e teatrale, capace di trasformare palazzi, residenze e colline in un’unica grande rappresentazione del potere.

Palazzo Madama

In questo edificio si sovrappongono le testimonianze dell’intera vicenda storica della città di Torino. In età romana, qui sorgeva una delle quattro porte cittadine, quella Pretoria o Decumana. Di essa rimangono le due torri alte una trentina di metri che spuntano ad est dietro la facciata di Juvarra. Nei secoli bui dell’alto medioevo la porta andò in rovina, fino a che il Marchese di Monferrato vi costruì una casa-forte, tra il 1276 ed il 1280. All’inizio del Quattrocento, Ludovico d’Acaia trasformò il vecchio fortilizio in un grande castello. All’inizio del Seicento si progettò una ristrutturazione, di cui fu attuata solo la facciata verso via Garibaldi, ad opera di Ascanio Vitozzi. Ma fu Madama Cristina, detta “Madama Reale” (da cui trae origine il nome del palazzo), tra il 1638 e il 1640, ad iniziare la grande e fastosa decorazione delle sale e del suo appartamento, e ad animare il palazzo di feste, balli e cortigiani. Ed anche Filippo Juvarra, che era giunto a Torino nel 1714, progetta nel 1718 una ristrutturazione monumentale dell’intero complesso del Palazzo Madama che avrebbe, se fosse stata realizzata in tutte le sue parti, resi ancora più avventurosi e pittoreschi gli spazi che circondavano l’ormai molto complessa articolazione delle residenze ducali.

Lo Juvarra, infatti, proponeva per l’antico castello innanzitutto la creazione di due facciate monumentali: una a ponente, verso la città vecchia, ed una simmetrica a levante, verso la città nuova. Inoltre, sia a destra che a sinistra della facciata occidentale aveva previsto due corpi di fabbrica allungati, che avrebbero dovuto costituire delle ali arretrate. Queste ultime, come si comprende, non solo avrebbero rappresentato una accentuatissima dilatazione dell’antico volume chiuso del castello, con degustato effetto di chiaroscurata scenografia, ma anche si sarebbero poste come rilevante cesura dello spazio della piazza, che sarebbe risultata divisa in due parti. Questa soluzione avrebbe avuto come risultato la spiccata accentuazione di quel senso di dinamismo direzionale, di quel gusto per l’interpretazione di spazi diversi, diaframmati da arcate e gallerie.

E ad accreditare questa scelta di una spazialità circolante e chiaroscurata, concorre anche l’idea originaria dell’architetto per le grandi arcate che, al centro della facciata, illuminano il grande vano dello scalone. Queste infatti avrebbero dovuto essere a giorno, prive del tutto di infissi, allusione a quel gusto per la compenetrazione pittoresco fra spazio interno ed esterno, fra grandi masse d’aria e profondi vani architettonici, tipica della visione artistica tardo-barocca.

Ma di questa macchina solo la porzione centrale della facciata di ponente fu realizzata, senza riuscire, pur nella sua forza plastica e chiaroscurale e nella sua perentoria allusione al fasto splendido di un potere assoluto, a modificare l’antico spazio limpido e razionale voluto dagli architetti Ascanio Vitozzi e Carlo Amedeo di Castellamonte.

 

La fronte del Palazzo Madama, pur nella classica impostazione dell’ordine unico  palladiano e nell’aulica terminazione dell’attico, accentua con le grandi vetrate del piano nobile, quasi un pan de verre moderno integralmente disposto nell’intercolumnio, il senso di partecipazione con l’esterno e d’affaccio alla piazza.

Se da un lato, infatti, l’impiego del lessico classico nelle sue forme più canoniche e rigorose rispondeva appieno ad una tradizione di rigido controllo esercitato sull’intera compagine dello Stato da parte della monarchia sabauda, dall’altro l’inconsueta abbondanza di superfici vetrate testimonia un preciso intento psicagogico da parte della medesima autorità, che tendeva a coinvolgere nei fasti della corte anche visivamente l’intera realtà urbana di Torino.

Palazzina di Caccia di Stupinigi

Nel 1729 Vittorio Amedeo chiama lo Juvarra a costruirgli, in località Stupinigi, alla periferia sud-occidentale di Torino, una palazzina di caccia dove poter degnamente ricevere i propri ospiti dopo le battute nella campagna e nei boschi circostanti.

La costruzione ha grande impatto urbanistico, in quanto sia per forma che per dimensioni non si configura come un semplice palazzo, ma come un organismo molto più complesso e articolato, scenograficamente adagiato nella campagna tra Orbassano e Nichelino.

La Palazzina segue una moda diffusa presso le monarchie europee, in quella francese in particolar modo, che da sempre ha preferito scegliere le proprie residenze lontano dalla capitale, in quel tentativo di ritorno alla natura che si sviluppa nel corso del Settecento e viene teorizzato dall’illuminismo francese. L’edificio non nasce però come residenza, ma come ritrovo per la caccia, per cui è caratterizzato da una superficie “relativamente” piccola.

L’idea di partenza è quella di un grande salone centrale di forma ellittica, dal quale si dipartono quattro bracci più bassi disposti a croce di Sant’Andrea, in cui sono ricavati gli appartamenti reali e quelli per gli ospiti. Due di questi bracci proseguono in lunghi corpi ad andamento mistilineo che si inseriscono nello spazio anteriore, racchiudendo un vasto cortile ottagonale, sul quale affacciano gli ambienti di servizio, realizzando l’ideale settecentesco di vita in mezzo alla natura. Le numerose finestre convalidano questa concezione, permettendo un interscambio tra interno ed esterno.

Le superfici esterne sono ritmate da semplici semipilastri; la chiarezza ed il rigore hanno origine francese.

Nel 1740, infine, dopo la morte del progettista, vengono aggiunte anche due ulteriori ali avanzate con funzione di scuderie e di rimesse agricole, forse seguendo uno schizzo iniziale dello Juvarra stesso.

L’intero complesso, la cui realizzazione procedette con estrema rapidità, tanto che già nel 1731 poté essere inaugurato – sebbene non del tutto compiuto -, è inserito all’interno di un vastissimo giardino che, soprattutto nella parte posteriore, si articola in un complesso gioco geometrico di aiuole e viali, secondo la moda francese del tempo.

La Palazzina di Stupinigi, comunque, non è importante solo da un punto di vista artistico o paesaggistico, ma anche come indicatore di quella che è la vita di corte settecentesca. Mentre l’Europa è travagliata da guerre devastanti e da una crisi economica sempre crescente, all’interno del mondo dorato delle corti il tempo trascorre in una dimensione quasi irreale, tra balli, feste, banchetti e battute di caccia.

L’arte dello Juvarra, del resto, ben si adatta a queste esigenze. Le facciate esterne, tra loro tute sfalsate in altezza e snodate nell’angolazione, come in una sorta di ferro di cavallo, creano un singolare effetto di movimento, dando all’insieme un senso di grazia, che in parte controbilancia l’altrimenti esagerata maestosità delle dimensioni.

L’interno costituisce un tipico esempio di Rococò italiano. Attorno al gran salone ellittico centrale, destinato ai ricevimenti e alle feste da ballo, vi sono il salone da gioco, il gabinetto degli specchi, la sala delle architetture, il gabinetto cinese, alcuni salottini separati per signori e signore e molte anticamere. Il tutto è realizzato con grande sfarzo e raffinatezza, impiegando materiali preziosi e ricercati, quali lacche, porcellana, stucchi dorati, specchi e radiche.

Tutto ciò corrisponde alla frivolezza europea del tempo, alla quale i Savoia, che avevano mire espansionistiche, non potevano certo rinunciare.

Basilica di Superga

Nel 1717, lo Juvarra inizia la costruzione della basilica di Superga, un edificio monumentale posto sull’omonima collina, al margine orientale della città.

Si tratta di un organismo architettonico estremamente complesso che si articola attorno ad una chiesa a pianta centrale sormontata da un’imponente cupola di gusto michelangiolesco e preceduta da un alto pronao a pianta quadrata.

La parte tergale della chiesa è inglobata nel circostante convento, a sua volta organizzato attorno ad un vasto cortile rettangolare porticato. Due massicci campanili gemelli affiancano il corpo cilindrico della chiesa, come se si trattasse di uno sfondo teatrale contro il quale la basilica è proiettata.

La grande abilità dello Juvarra sta nell’aver saputo fondere senza forzature temi architettonici completamente diversi: si va dal pronao classicheggiante alla cupola rinascimentale, fino ai campanili barocchi di evidente derivazione borrominiana.

Si pensi, tuttavia, come nel Pantheon la larghezza del pronao, la potenza strutturale delle colonne, il forte contrasto chiaroscurale e soprattutto il rapporto proporzionale partitario tra altezza e diametro, determinino una gravità completamente differente. A Superga, lo sviluppo verticalistico, con il predominio della cupola, la snellezza del pronao, la spaziatura ineguale dell’intercolumnio, la luminosità delle superfici ritmate da paraste e da colonne di colore chiaro, l’ariosità del campanili borrominiani sulle ali, generano una leggerezza che non è neppure turbata dalla mole del vasto convento annesso alla basilica, perché sviluppato alle spalle di essa, anzi quasi nascosto dalle ali laterali, che, pur costituendone il lato anteriore costituiscono il fondale della chiesa.

Assorbito in questa concezione personale, scompaiono, insieme a quello del Pantheon, anche i ricordi culturali di Michelangelo (cupola di San Pietro), del Palladio (i pronao), o del Borromini (cupola tra i campanili, Sant’Agnese).

L’effetto che ne consegue è, ancora una volta, di tipo fortemente scenografico. Muovendoci attorno alla basilica, le prospettive che ci si offrono sono estremamente mutevoli e danno quasi l’impressione che i vari elementi cambino le proprie dimensioni ora dilatandosi, ora comprimendosi.

Tali suggestivi oggetti ottici derivano dall’armonioso alternarsi di superfici curve – come il tamburo della cupola – e piane e, all’interno di queste ultime, di spazi semiaperti – come il pronao – o compattamente murati – come le ali del convento.

A tutto ciò bisogna poi aggiungere la particolare collocazione paesaggistica. Siamo, infatti, a quasi seicento metri di altitudine, in mezzo al verde, su un rilievo che domina panoramicamente Torino. Anche dalla città del resto, il profilo inconfondibile della Basilica di Superga si pone come preciso punto di riferimento urbanistico. Esso segna il limite estremo della nuova capitale sabauda, della quale rappresenta un vero e proprio emblema.

Nella tomba della basilica vi sono le tombe monumentali tombe di molti re e duchi di casa Savoia, quasi a ribadire ulteriormente lo strettissimo rapporto che intercorreva tra famiglia e città.